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Los poetas
son hombres que se niegan a utilizar el lenguaje. Ahora bien, como es
en y por el lenguaje, concebido como una especie de instrumento, la manera
en que se busca la verdad, no hay que imaginarse que los poetas traten
de discernir lo verdadero y exponerlo. No sueñan tampoco en nombrar
al mundo y, verdaderamente, no nombran nada, pues, la nominación
supone un perpetuo sacrificio del hombre al objeto nombrado, o hablando
como Hegel, el hombre se revela como lo inesencial delante de la cosa,
que es lo esencial. Los poetas no hablan; tampoco se callan: es otra cosa...
En realidad,
el poeta se ha retirado de golpe del lenguaje-instrumento; ha optado definitivamente
por la actitud poética que considera las palabras como cosas y
no como signos. Porque la ambigüedad del signo supone que se pueda
a voluntad atravesarlo como un cristal y perseguir más allá
a la cosa significada o volver la vista hacia su realidad y considerarlo
como objeto. El hombre que habla está más allá de
las palabras, cerca del objeto; el poeta está más acá.
Para el primero, las palabras están domesticadas; para el segundo,
continúan en estado salvaje.
Para aquél, son convenciones útiles, instrumentos que se
gastan poco a poco y de los que uno se desprende cuando ya no sirven;
para el segundo, son cosas naturales que crecen naturalmente sobre la
tierra, como la hierba y los árboles.
Pero, si el poeta se detiene en las palabras, como el pintor en los colores
y el músico en los sonidos, esto no quiere decir que las palabras
hayan perdido todo significado a sus ojos; sólo el significado
puede dar a las palabras su unidad verbal; sin él, las palabras
se desharían en sonidos o trazos de pluma. Pero el significado
también se hace natural; ya no es la meta siempre fuera de alcance
y siempre buscada por la trascendencia humana; es la propiedad de cada
término, análoga a la expresión de un rostro, al
leve sentido triste o alegre de los sonidos y los colores. Vaciado en
la palabra, absorbido por su sonoridad o por su aspecto visual, espesado,
degradado, es también cosa, increada, eterna; para el poeta, el
lenguaje es una estructura del mundo exterior. El que habla está
situado en el lenguaje, cercado por las palabras; éstas son las
prolongaciones de sus sentidos, sus pinzas, sus antenas, sus lentes; ese
hombre las maneja desde dentro, las siente como siente su cuerpo, está
rodeado de un cuerpo verbal del que apenas tiene conciencia y que extiende
su acción por el mundo. El poeta está fuera del lenguaje,
ve las palabras al revés, como si no perteneciera a la condición
humana y, viniendo hacia los hombres, encontrara en primer lugar la palabra
como una barrera. En lugar de conocer primeramente las cosas por sus nombres,
parece que tiene primeramente un contacto silencioso con ellas, ya que,
volviéndose hacia esta otra especie de cosas que son para él
las palabras, tocándolas, palpándolas, descubre en ellas
una pequeña luminosidad propia y afinidades particulares con la
tierra, el cielo, el agua y todas las cosas creadas. Incapaz de servirse
de la palabra como signo de un aspecto del mundo, ve en ella la
imagen de uno de estos aspectos. Y la imagen verbal que elige por
su parecido con el sauce o el fresno no es necesariamente la palabra que
nosotros utilizamos para designar estos objetos. Como está ya fuera,
en lugar de que las palabras sean para él indicaciones que le saquen
de sí mismo, que le pongan en medio de las cosas, las considera
una trampa para atrapar una realidad evasiva; en pocas palabras, todo
el lenguaje es para él el Espejo del Mundo. El resultado es que
se operan importantes cambios en la economía interna de las palabras.
Su sonoridad, su longitud, sus desinencias masculinas o femeninas y su
aspecto visual le forman un rostro de carne que representa el significado
más que lo expresa. Inversamente, como el significado está
realizado, el aspecto físico de la palabra se refleja en
él y le permite que funcione a su vez como imagen del cuerpo verbal.
También como su signo, pues el significado ha perdido su preeminencia
y, como las palabras son increadas como las cosas, el poeta no sabe si
aquéllas existen por éstas o éstas por aquéllas.
De este modo, se establece entre la palabra y la cosa significada una
doble relación recíproca de parecido mágico y de
significación. Y, como el poeta no utiliza la palabra, no elige
entre las diversas acepciones y cada una de ellas, en lugar de parecerle
una función autónoma, se le entrega como una cualidad material
que se funde ante su vista con las otras acepciones. Así, en cada
palabra, por el solo efecto de la actitud poética, realiza las
metáforas en las que soñaba Picasso cuando deseaba hacer
una caja de fósforos que fuera toda ella un murciélago sin
dejar de ser una caja de fósforos. Florence -Florencia-
es ciudad, flor y mujer y es también ciudad-flor, ciudad-mujer
y muchacha-flor. Y el extraño objeto que se muestra así
posee la liquidez del río -fleuve-, y el dulce ardor leonado
del oro -or-, y, para terminar, se abandona con decencia -décence-,
y prolonga indefinidamente, por medio del debilitamiento continuo la e
muda, su sereno regocijo saturado de reservas. A esto ha de añadirse
el esfuerzo insidioso de la biografía. Para mí, Florence
es también cierta mujer, una actriz norteamericana que actuaba
en las películas mudas de mi infancia y de la que he olvidado todo,
salvo que era larga como un guante de baile, que siempre estaba un poco
cansada y era casta, que siempre representaba papeles de esposa incomprendida
y que se llamaba Florence y yo la amaba. Porque la palabra, que arranca
al prosista de sí mismo y lo lanza al mundo, devuelve al poeta,
como un espejo, su propia imagen. Esto es lo que justifica la doble empresa
de Leiris, quien por un lado, en su Glossaire, trata de dar a ciertas
palabras una definición poética, es decir, que sea
por sí misma una síntesis de implicaciones recíprocas
entre el cuerpo sonoro y el alma verbal y, por otro, en una obra todavía
inédita, se lanza a la busca del tiempo perdido, tomando como guías
ciertas palabras especialmente cargadas para él de valor afectivo.
Así, pues, la palabra poética es un microcosmos. La crisis
del lenguaje que se produjo a comienzos del siglo fuen una crisis poética.
Sean cuales fueren los factores sociales e históricos que la produjeron,
esta crisis se manifestó por accesos de despersonalización
del escritor ante las palabras. No sabía servirse de ellas y, según
la célebre fórmula de Bergson, sólo las reconocía
a medias; se acercaba a ellas con una sensación de extrañeza
verdaderamente fructuosa: ya no le pertenecían, ya no eran para
él, pero, en esos espejos desconocidos, se reflejaban el cielo,
la tierra y la propia vida. Y, finalmente, se convertían en las
cosas mismas o, mejor dicho, en el corazón negro de las cosas.
Y, cuando el poeta pone juntos varios de estos microcosmos, actúa
como el pintor que reúne sus colores en el lienzo; se diría
que el poeta está componiendo una frase, pero esto no es más
que apariencia; está creando un objeto. Las palabras-cosas se agrupan
por asociaciones mágicas de conveniencia e inconveniencia, como
los colores y los sonidos; se atraen, se rechazan, se queman, y
su asociación compone la verdadera unidad poética que es
la frase objeto. Con más frecuencia todavía, el poeta
tiene primeramente en el espíritu el esquema de la frase y las
palabras siguen. Pero este esquema no tiene nada de común con eso
que llaman ordinariamente un esquema verbal: no preside la construcción
de un significado. Se acercaría más bien al proyecto creador
por el que Picasso predetermina en el espacio, antes incluso de tocar
su pincel, esa cosa que se convertirá en un saltimbanqui
o un arlequín.
Fuir,
là-bas fuir, je sens que des oiseaux sont ivres,
Mais ô mon coeur entends le chant des matelots.
(Huir,
huir allá, advierto que hay pájaros borrachos,
Pero, oh, corazón mío, oye el canto de los marineros.)
Este mais,
que se levanta como un monolito en los lindes de la frase, no enlaza el
último verso con el precedente. Le procura cierto matiz reservado,
una "altanería" que penetra en todas partes. Del mismo
modo, ciertos poemas comienzan por "y". Esta conjunción
ya no es para el espíritu la señal de una operación
que ha de efectuarse: se extiende por todo el párrafo para darle
la cualidad absoluta de una continuación. Para el poeta, la frase
tiene una tonalidad, un gusto; el poeta saborea en ella, por sí
mismos, los sabores irritantes de la objeción, la reserva, la disyunción;
los lleva a lo absoluto y hace de ellos propiedades reales de la frase;
ésta se convierte en todas sus partes en objeción a nada
preciso. Volvemos a encontrar aquí esas relaciones de implicación
recíproca que señaláramos hace un momento entre la
palabra poética y su sentido: el conjunto de las palabras elegidas
funciona como imagen del matiz interrogativo o restrictivo e, inversamente,
la interrogación es imagen del conjunto verbal que delimita.
Como estos versos admirables:
O saisons!
O châteaux!
Quelle âme est sans défaut?
(¡Oh estaciones!
¡Oh castillos!
¿Qué alma no tiene defectos?)
A nadie interroga
ni nadie interroga: el poeta está ausente. La interrogación
no tiene respuesta o, mejor dicho, es su propia respuesta. ¿Es,
pues, una falsa interrogación? Pero sería absurdo creer
que Rimbaud ha
"querido decir": todos tienen sus defectos. Como decía
Breton de Saint-Pol Roux: "Si hubiese querido decirlo, lo hubiera
dicho". Y tampoco ha querido decir otra cosa. Ha formulado
una interrogación absoluta; ha otorgado a la hermosa palabra alma
una existencia interrogativa. He aquí la interrogación convertida
en cosa, como la angustia del Tintoretto se había convertido en
cielo amarillo. Ya no es una significación; es una substancia;
está vista desde fuera y Rimbaud nos invita a verla desde fuera
con él; su extrañeza procede de que nosotros nos colocamos
para considerarla del otro lado de la condición humana, del lado
de Dios.
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