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JEAN PAUL SARTRE
(1905 - 1980)
 
     
 

Filósofo, escritor y dramaturgo francés. Principal exponente del existencialismo. En 1964 recibió el premio Nobel de literatura, distinción que rechazó. Fue un pensador clave del siglo XX y autor sumamente prolífico.
Obras: El ser y la nada, Crítica de la razón dialéctica, Los caminos de la libertad (trilogía compuesta por La edad de la razón, El aplazamiento y La muerte en el alma), A puerta cerrada, Las palabras, La náusea, etc.

 
     
 
¿QUÉ ES LA LITERATURA?
(fragmentos)
 
     
 
Publicado en La Blinda Rosada Nº 1, Mayo 1995
 
     
 

Los poetas son hombres que se niegan a utilizar el lenguaje. Ahora bien, como es en y por el lenguaje, concebido como una especie de instrumento, la manera en que se busca la verdad, no hay que imaginarse que los poetas traten de discernir lo verdadero y exponerlo. No sueñan tampoco en nombrar al mundo y, verdaderamente, no nombran nada, pues, la nominación supone un perpetuo sacrificio del hombre al objeto nombrado, o hablando como Hegel, el hombre se revela como lo inesencial delante de la cosa, que es lo esencial. Los poetas no hablan; tampoco se callan: es otra cosa...

En realidad, el poeta se ha retirado de golpe del lenguaje-instrumento; ha optado definitivamente por la actitud poética que considera las palabras como cosas y no como signos. Porque la ambigüedad del signo supone que se pueda a voluntad atravesarlo como un cristal y perseguir más allá a la cosa significada o volver la vista hacia su realidad y considerarlo como objeto. El hombre que habla está más allá de las palabras, cerca del objeto; el poeta está más acá. Para el primero, las palabras están domesticadas; para el segundo, continúan en estado salvaje. Para aquél, son convenciones útiles, instrumentos que se gastan poco a poco y de los que uno se desprende cuando ya no sirven; para el segundo, son cosas naturales que crecen naturalmente sobre la tierra, como la hierba y los árboles.
Pero, si el poeta se detiene en las palabras, como el pintor en los colores y el músico en los sonidos, esto no quiere decir que las palabras hayan perdido todo significado a sus ojos; sólo el significado puede dar a las palabras su unidad verbal; sin él, las palabras se desharían en sonidos o trazos de pluma. Pero el significado también se hace natural; ya no es la meta siempre fuera de alcance y siempre buscada por la trascendencia humana; es la propiedad de cada término, análoga a la expresión de un rostro, al leve sentido triste o alegre de los sonidos y los colores. Vaciado en la palabra, absorbido por su sonoridad o por su aspecto visual, espesado, degradado, es también cosa, increada, eterna; para el poeta, el lenguaje es una estructura del mundo exterior. El que habla está situado en el lenguaje, cercado por las palabras; éstas son las prolongaciones de sus sentidos, sus pinzas, sus antenas, sus lentes; ese hombre las maneja desde dentro, las siente como siente su cuerpo, está rodeado de un cuerpo verbal del que apenas tiene conciencia y que extiende su acción por el mundo. El poeta está fuera del lenguaje, ve las palabras al revés, como si no perteneciera a la condición humana y, viniendo hacia los hombres, encontrara en primer lugar la palabra como una barrera. En lugar de conocer primeramente las cosas por sus nombres, parece que tiene primeramente un contacto silencioso con ellas, ya que, volviéndose hacia esta otra especie de cosas que son para él las palabras, tocándolas, palpándolas, descubre en ellas una pequeña luminosidad propia y afinidades particulares con la tierra, el cielo, el agua y todas las cosas creadas. Incapaz de servirse de la palabra como signo de un aspecto del mundo, ve en ella la imagen de uno de estos aspectos. Y la imagen verbal que elige por su parecido con el sauce o el fresno no es necesariamente la palabra que nosotros utilizamos para designar estos objetos. Como está ya fuera, en lugar de que las palabras sean para él indicaciones que le saquen de sí mismo, que le pongan en medio de las cosas, las considera una trampa para atrapar una realidad evasiva; en pocas palabras, todo el lenguaje es para él el Espejo del Mundo. El resultado es que se operan importantes cambios en la economía interna de las palabras. Su sonoridad, su longitud, sus desinencias masculinas o femeninas y su aspecto visual le forman un rostro de carne que representa el significado más que lo expresa. Inversamente, como el significado está realizado, el aspecto físico de la palabra se refleja en él y le permite que funcione a su vez como imagen del cuerpo verbal. También como su signo, pues el significado ha perdido su preeminencia y, como las palabras son increadas como las cosas, el poeta no sabe si aquéllas existen por éstas o éstas por aquéllas. De este modo, se establece entre la palabra y la cosa significada una doble relación recíproca de parecido mágico y de significación. Y, como el poeta no utiliza la palabra, no elige entre las diversas acepciones y cada una de ellas, en lugar de parecerle una función autónoma, se le entrega como una cualidad material que se funde ante su vista con las otras acepciones. Así, en cada palabra, por el solo efecto de la actitud poética, realiza las metáforas en las que soñaba Picasso cuando deseaba hacer una caja de fósforos que fuera toda ella un murciélago sin dejar de ser una caja de fósforos. Florence -Florencia- es ciudad, flor y mujer y es también ciudad-flor, ciudad-mujer y muchacha-flor. Y el extraño objeto que se muestra así posee la liquidez del río -fleuve-, y el dulce ardor leonado del oro -or-, y, para terminar, se abandona con decencia -décence-, y prolonga indefinidamente, por medio del debilitamiento continuo la e muda, su sereno regocijo saturado de reservas. A esto ha de añadirse el esfuerzo insidioso de la biografía. Para mí, Florence es también cierta mujer, una actriz norteamericana que actuaba en las películas mudas de mi infancia y de la que he olvidado todo, salvo que era larga como un guante de baile, que siempre estaba un poco cansada y era casta, que siempre representaba papeles de esposa incomprendida y que se llamaba Florence y yo la amaba. Porque la palabra, que arranca al prosista de sí mismo y lo lanza al mundo, devuelve al poeta, como un espejo, su propia imagen. Esto es lo que justifica la doble empresa de Leiris, quien por un lado, en su Glossaire, trata de dar a ciertas palabras una definición poética, es decir, que sea por sí misma una síntesis de implicaciones recíprocas entre el cuerpo sonoro y el alma verbal y, por otro, en una obra todavía inédita, se lanza a la busca del tiempo perdido, tomando como guías ciertas palabras especialmente cargadas para él de valor afectivo. Así, pues, la palabra poética es un microcosmos. La crisis del lenguaje que se produjo a comienzos del siglo fuen una crisis poética. Sean cuales fueren los factores sociales e históricos que la produjeron, esta crisis se manifestó por accesos de despersonalización del escritor ante las palabras. No sabía servirse de ellas y, según la célebre fórmula de Bergson, sólo las reconocía a medias; se acercaba a ellas con una sensación de extrañeza verdaderamente fructuosa: ya no le pertenecían, ya no eran para él, pero, en esos espejos desconocidos, se reflejaban el cielo, la tierra y la propia vida. Y, finalmente, se convertían en las cosas mismas o, mejor dicho, en el corazón negro de las cosas. Y, cuando el poeta pone juntos varios de estos microcosmos, actúa como el pintor que reúne sus colores en el lienzo; se diría que el poeta está componiendo una frase, pero esto no es más que apariencia; está creando un objeto. Las palabras-cosas se agrupan por asociaciones mágicas de conveniencia e inconveniencia, como los colores y los sonidos; se atraen, se rechazan, se queman, y su asociación compone la verdadera unidad poética que es la frase objeto. Con más frecuencia todavía, el poeta tiene primeramente en el espíritu el esquema de la frase y las palabras siguen. Pero este esquema no tiene nada de común con eso que llaman ordinariamente un esquema verbal: no preside la construcción de un significado. Se acercaría más bien al proyecto creador por el que Picasso predetermina en el espacio, antes incluso de tocar su pincel, esa cosa que se convertirá en un saltimbanqui o un arlequín.

Fuir, là-bas fuir, je sens que des oiseaux sont ivres,
Mais ô mon coeur entends le chant des matelots.

(Huir, huir allá, advierto que hay pájaros borrachos,
Pero, oh, corazón mío, oye el canto de los marineros.)

Este mais, que se levanta como un monolito en los lindes de la frase, no enlaza el último verso con el precedente. Le procura cierto matiz reservado, una "altanería" que penetra en todas partes. Del mismo modo, ciertos poemas comienzan por "y". Esta conjunción ya no es para el espíritu la señal de una operación que ha de efectuarse: se extiende por todo el párrafo para darle la cualidad absoluta de una continuación. Para el poeta, la frase tiene una tonalidad, un gusto; el poeta saborea en ella, por sí mismos, los sabores irritantes de la objeción, la reserva, la disyunción; los lleva a lo absoluto y hace de ellos propiedades reales de la frase; ésta se convierte en todas sus partes en objeción a nada preciso. Volvemos a encontrar aquí esas relaciones de implicación recíproca que señaláramos hace un momento entre la palabra poética y su sentido: el conjunto de las palabras elegidas funciona como imagen del matiz interrogativo o restrictivo e, inversamente, la interrogación es imagen del conjunto verbal que delimita.
Como estos versos admirables:

O saisons! O châteaux!
Quelle âme est sans défaut?

(¡Oh estaciones! ¡Oh castillos!
¿Qué alma no tiene defectos?)

A nadie interroga ni nadie interroga: el poeta está ausente. La interrogación no tiene respuesta o, mejor dicho, es su propia respuesta. ¿Es, pues, una falsa interrogación? Pero sería absurdo creer que Rimbaud ha "querido decir": todos tienen sus defectos. Como decía Breton de Saint-Pol Roux: "Si hubiese querido decirlo, lo hubiera dicho". Y tampoco ha querido decir otra cosa. Ha formulado una interrogación absoluta; ha otorgado a la hermosa palabra alma una existencia interrogativa. He aquí la interrogación convertida en cosa, como la angustia del Tintoretto se había convertido en cielo amarillo. Ya no es una significación; es una substancia; está vista desde fuera y Rimbaud nos invita a verla desde fuera con él; su extrañeza procede de que nosotros nos colocamos para considerarla del otro lado de la condición humana, del lado de Dios.

 

 
     
 

Estamos hechos de la materia de los sueños.
WILLIAM SHAKESPEAREVer autor

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